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[红楼梦]《红楼梦》中对女人的关照，是对全部人生困惑的关照 [13P] [复制链接]

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自诞生以来，《红楼梦》就被认为师承了《金瓶梅》，然而在《金瓶梅》中，女性仍然是作为被男人玩赏的客体而存在的。相比之下，“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想与写法都打破了。”曹雪芹作为《红楼梦》的作者，最了不起的成就，是他以敏感的艺术心灵，发现了女性生存应有的自我主体性，并且通过艺术虚构，体现了这些女性自己无法清楚表达的主体性。
学者刘敬圻将《红楼梦》与《水浒传》《三国演义》等经典名著纵向对比，更能够看出《红楼梦》中“人”的世界、特别是女人的世界，与以往书中的大不相同：“它不再拘泥于在婚恋故事、传奇故事、三从四德故事中衡估或赏鉴女人，而是在更加普泛的生存状态中，像发现男人一样去发现女人的真善美才学识以及自然本真生存状态的被压抑、被扭曲、被剥夺与被毁灭。”
本文摘选自《红楼梦十五讲》，经出版社授权推送。
《红楼梦》中的女性观与男性观
（节选）
文 | 刘敬圻
比较的方法，是具有说服力与震撼力的。梳理一下《红楼梦》之前及《红楼梦》之后的知名小说中的女性现象，对走近《红楼梦》的女性观念、人文精神和艺术追求，或许大有裨益。
一位大思想家说，“在任何社会中，女人解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度”。又说，“社会的进步可以用女性（丑的也包括在内）的社会地位来精确地衡量”。可悲的是，自从进入有文字记载的社会以来，两种性别从不曾平等地分享过这个世界。男人依照自己的需求去规范女人，女人则遵照（或不自知地遵照）男人的期待去创造自己。
由此，不仅男人所写的关于女人的一切具有某种可怀疑性，即使女人笔下的女人，也或显或隐地透露着父系文化性歧视的信息。
《三国演义》
“其中多数女人不成其为‘人’”
《三国演义》是纯粹的男子汉小说，是为积极入世的男人们书写的英雄谱。
凭感觉，《三国演义》中好女人居多。着墨较浓的女人，大都是成功男人走向成功或获得某种价值定位的帮手或秘密武器。坏女人不仅屈指可数（如刘表后妻蔡氏、袁绍后妻刘氏、黄奎之妾春香、曹丕之妃郭氏、全尚之妻孙氏等），且着墨不多，没给读者留下多少印象。
此外，作为第一部长篇小说，《三国演义》竟然没有承传史传文学中屡见不鲜的“女色亡国论”的滥调，不把男人失败的诱因归罪于女人（这与《水浒传》不同）。在全书那一大堆被挤出历史舞台的大男人中间，只有董卓和吕布是两个例外。这算是罗贯中的一点脱俗吧。
然而，从更本质的意义上考察，罗贯中不视女人为“人”。《三国演义》中的多数女人不成其为“人”，更谈不上什么合乎逻辑的性格史了。说得骇人听闻一点，她们是带有工具性的，是作家随意雕塑随意遣使的三种工具。
首先是男人进行政治较量的工具，如貂蝉，如孙尚香，还有吴国太等。不同的是，貂蝉的充当工具是主动请缨的结果，孙尚香、吴国太则是无意之间不知不觉地被人利用和驱使的。她们的故事具有单纯性质。她们被赋予的某种独特身份或性格特色（貂蝉是妙龄歌伎，孙尚香是巾帼英雄还是国太的掌上明珠，吴国太颇受孙权敬重还有一位老友即义务情报官乔国老等）都是为完成其政治使命所做的铺垫，而且是最低限度的铺垫。三人之中，孙尚香、吴国太的那点铺垫还基本够用；对貂蝉所做的铺垫就捉襟见肘了。

《三国演义》（1994）中，陈红饰演貂蝉
试想，一个十几岁的歌伎，即使从小在王允府中长大，多少有点政治熏陶，加上从歌词曲文中获得的那点社会人生知识，可毕竟没有任何从事间谍工作（而且是双面间谍）的实际经验，怎么可能初学乍练之下，便炉火纯青，驾轻就熟，机警老道，见风使舵，把三个超级政治人物（大权奸、大武将、大谋士）玩于股掌之上呢？难怪毛宗岗调侃说：“十八路诸侯不能杀董卓，而一貂蝉足以杀之；刘关张不能胜吕布，而貂蝉一女子能胜之。女将军真可畏哉！”罗贯中笔下的貂蝉，与寻常本真的“人”风马牛不相及。
其次，罗贯中笔下的女性，还是作家张扬正统思想和节烈观念的工具。徐庶之母、王经之母，是两个被作家招之即来挥之即去的过场人物，却担负着张扬正统、维护朝纲的重大使命，并为此大义凛然地死去。这二人很合乎毛宗岗的口味，他在赞赏王经之母时说：“可与徐庶之母并传。庶母欲其子忠汉，经母喜其子忠魏，同一意也。”
在这架天平上，曹皇后（献帝之后，曹丕之妹）颇有点特别。在嘉靖本中，面对曹丕篡汉之举，曹后是助其兄而斥献帝的；可到了毛本中，毛宗岗便让她高扬起“君君臣臣”的大纛，变成助献帝斥兄的保皇党了，一百八十度的转弯。
其他，如糜夫人为保全阿斗、方便赵云，投井而死；刘谌（刘禅第五子）之妻激励丈夫，誓不降魏，立志殉国，并求先死；曹文叔之妻为夫守节，割耳明志、割鼻自誓，等等，无不像流星一闪即逝却留在了读者心中。作家弘扬节烈女子的初衷一以贯之。
除上述两大使命外，《三国演义》中的多数女性，只是作为传宗接代的衔接符号而被提及的。严格地说，不宜计入“人物”谱系之中，因为徒有称谓，没有生命，只是传宗接代的工具。如诸葛亮之妻黄氏、刘表前妻陈氏、刘备之妻甘夫人等。有的甚至连传宗接代的使命也未必承担，而仅仅是有身份男人的身份象征而已。

《三国演义》（1994）中的周瑜与小乔
《三国演义》的女性观，是古代小说名著中最具父系文化之非人特征的。其代表性言论是刘备对张飞所说的“妻子如衣服”那段话，其代表性行为是刘安残杀无辜妻子以飨刘备那段故事（分别见第十五回、第十九回）。
当作家不把女人当作“人”的时候，在艺术表现上必定远离了写实，甚至远离了逻辑。
《水浒传》
“坏女人系列”
《水浒传》观照与表现女人的兴奋点与《三国演义》有所不同，但依旧是父系文化之褊狭目光与畸形张力的载体。
凭感觉，《水浒传》中坏女人居多。坏女人是男人们受辱受挫受难的诱因，即祸水。宋江的灾难，先是阎婆惜诱发，后又被刘高的婆娘逼到极致。武松兄弟的灾难，是潘金莲、王婆与西门庆联手酿就的。
石秀、杨雄的流落梁山与潘巧云的红杏出墙有关；花荣的祸从天降与刘高婆娘的蓄意陷害有关；卢俊义的身陷死牢与其妻贾氏的偷情并歹毒有关；雷横、史进的身遭不测与风尘女子石秀英、李瑞兰的谋财害命有关。
在上述坏女人中，潘巧云还没有蜕变为十足的恶人，她只是耐不住寂寞，经不住诱惑。以上是，一个可观的坏女人系列。

《水浒传》（1998）中，牛莉饰演潘巧云
有个现象值得注意：在《水浒传》作者看来，不仅坏女人是祸水，好女人也往往是祸水。拥有美丽温顺的妻子或女儿，往往会给自己和家庭带来无端横祸与无尽苦难。
林冲娘子、刘太公之女（第五回的刘太公）、张太公之女（第三十二回）、画匠之女（第五十八回）、又一刘太公之女（第七十三回）……都是因为美艳可人而引来奇耻大辱或杀身灭族之祸的。
如此亢奋地重复女人是祸水的故事，毕竟不是健康的创作心态，而且也有失生活常态。或许是现实人生的种种不幸使作家受到强烈刺激从而产生了褊狭的创作冲动，但毕竟作家把女人的恶德与厄运过分地放大了。毫不夸张地说，《水浒传》也没有走进正常女人的生存圈。至于梁山上三位女头领（一位豪杰、一个魔头、一具木偶），则是对女人的别一种误读和曲解。

《水浒传》（1998）中，郑爽饰演扈三娘
《水浒传》作者观察女人的目光较诸《三国演义》有所拓展。他笔下的许多女人已拥有宝贵的平常人身份，可惜却没有平常女人的平常遭际和平常心。多数女人的人生足迹如若偏离了“邻家姊妹”的轨道，则或毁灭男人，或被男人毁灭，在毁人和被毁的丧钟声中，消解了可贵的平常人风貌。
由此，作家传达了对好男人生存方式的一种期待：远离女人。鲁达、武松、燕青，就是这样的表率。
不过，在如何看女人写女人方面，《水浒传》也并非一无是处。除了前边提到的对“平常身份”的关注以外，在表现女人的艺术手段特别是揭示“坏女人”的沦落轨迹方面多有简洁的铺垫。少数女性形象，如潘金莲，在与四个男人的冲撞中，还形成了一个合乎情理的性格发展史即沦落史。这是写实主义在表现女人方面的小小胜利。
《金瓶梅》
“发现了女人，又亵渎了女人”
《金瓶梅》的女人现象比《三国演义》、《水浒传》都复杂得多。
《金瓶梅》作者的头脑里，显然跃动着两种对立的文化观念和艺术追求，并因此形成了其女性系列的二律背反现象。
一方面，作家天才地发现（触及）了女人之所以是女人的某些性别特征以及与之相关的生理心理需求。这本是至为宝贵的，它让《金瓶梅》闪烁着人本主义的色调。但另一方面，作家又有意无意地夸张了他的发现，把女人中间最鲜活的分子自知不自知地扭曲成为欲壑难填的性变态狂，从而冲淡甚至边缘化了其人文色彩。
一方面，作家把观察的视点投向了市井女子，还创造性地选择生活琐事和日常波澜作为完成性格的新天地；可另一方面，他又把女人中间的多数描绘成市井女子中的另类，是任凭男人驱动、支配、轻侮、戏弄的下流坯、贱种。由此，消解着这个以市井女子为主体的崭新女性王国的价值根基，使它本应具有的历史性重量减轻了。

崇祯本《金瓶梅》插图-俏潘娘帘下勾情
要之，《金瓶梅》的女人世界是小说史上戛戛独造的新景观，那里边的女人比《三国演义》、《水浒传》更贴近寻常女人圈，但同时又过分集中、过分密集地让她们充当男人变态性需求的宣泄伙伴，让古今健全女性蒙受了巨大耻辱。
对此，常常让我们想起郑振铎先生早在七十年前就提出的“佛头着粪”的精彩比喻。《金瓶梅》发现了女人，又亵渎了女人；它发现了寻常，却又亵渎了寻常。
才子佳人小说
“落拓文人的自我慰藉与精神补偿”
明清之际出现的才子佳人小说，形成了一个崭新的女性系统，可称之为镜花水月型的女人王国。清前期的《镜花缘》为之推波助澜，清后期的一部“言情+武侠”小说《儿女英雄传》（远在《红楼梦》之后，并声言要翻《红楼梦》的案），又为之做出了绝妙的补充。
镜花水月型的女子，是不得志的才子们打造出来的，是无钱无势无依傍无前程的落拓文人的自我慰藉与精神补偿。
其中，《好逑传》、《平山冷燕》、《玉娇梨》、《铁花仙史》及《镜花缘》中的一百个才女，尤具典范性，是超级美女、超级才女、超级贞女的集大成。她们的美貌，自是绝伦超群，沉鱼落雁，闭月羞花，倾国倾城，已形成一套公式化的溢美话语系统。

《好逑传》又名《侠义风月传》，坊本亦名《第二才子好逑传》
才智呢？除了博览群书、博闻强记、诗词曲赋琴棋书画无不精湛、天文地理数学化学物理学生物学历史学以及当时可能存在的一应人文科学自然科学都能如数家珍烂熟于心之外，还拥有一种“不动声色，而有神鬼不测之机”的超年龄超阅历超写实的人生智慧与社会应变能力。
10岁幼女山黛，是前一种智慧之最。以一首白燕诗压倒满朝文武；手持皇上所赠玉尺，直面朝廷六大名臣的挑剔与考较，无一人能望其项背；殿堂之上，奉旨当面撰新诗三章，竟获得“体高韵大，字字有《三百》之遗风，直逼《典》《谟》”（五帝之书曰五典；大禹谟、皋陶谟，皆《尚书》篇名）的赞誉。
17岁少女水冰心，是后一种智慧之最。一个闺中少女，竟然毫无闺中小姐教养封闭视野狭小的局限，在与权佞之子、狠心叔父的无数次较量中，审时度势，居高临下，处乱不惊，随机应变，智若泉涌，一派大将风度，表现出不可思议的避害全身的应变能力，令人惊异，令人瞠目。
再者，她们的道德风貌，也尽善尽美。仍以水冰心为例。一个十六七岁的闺中少女，不仅有侠烈古丈夫的胸襟，知恩图报，义薄云天，而且能灵活地运用圣人语录，维护自己堂堂正正“大义”、“大德”之举。“宁失闺阁之佳偶，不做名教之罪人”，这是她与铁中玉坚贞恪守的誓言。为避嫌，为自重，为证明清白，她再三再四地拒绝与铁中玉联姻。直到皇帝传旨，皇后召验，证其“实系处子”并传诏表彰、重赏、奉旨重结花烛之后，方行“合卺”之实。用圣旨中的话说：“此诚女子中之以圣贤自持者也。”
有趣的是，写到这个份儿上，这类小说的作者还不满足。除了是绝代佳人、绝代才女、绝代贞女之外，他们还希望自己笔下的女子身怀武功，所向披靡，如前人笔下的红线、聂隐娘辈。
《镜花缘》一百个才女美女中间，就藏龙卧虎，多有这般人物，如骆红渠之降霓（第十回）、魏紫缨之降狻猊（第二十一回）、颜紫绡之剑侠奇功（第五十四回）等。
何玉凤（十三妹）的出现，使这一梦幻达到最诱人的境界，让手无缚鸡之力的文弱书生，侥幸邂逅一位绝色女侠，在她的护佑下去完成尽孝尽忠行仁仗义的壮举，是何等惬意！怪不得胡适说《儿女英雄传》是“一个迂腐的八旗老官僚在那穷愁之中作的如意梦”呢。不过，公允地说，十三妹何玉凤的塑立，尽管整体上偏离了写实，但许多细节的营造，却充满浓浓的生活气息，灵动而又真切（如撼动石碾子的一系列细微动作的描写等）。
说到底，这一镜花水月型的女人世界依然是父系文化的产物，是依照落拓书生的眼光、兴味、需求、梦幻打造而成的。其价值取向是镇痛和消闲。从“双美（甚至多美）共事一夫”的模式化大结局中，足以嗅到某些大男人的卑俗与贪婪。此其一。
然而，不论小说家的主观情致如何，这类作品客观上总是“显扬女子，颂其异能”，并由此产生着相对积极的社会文化效应，从而成为由《金瓶梅》到《红楼梦》的一种过渡。此其二。
可以断言，对此类小说，《红楼梦》在自知的扬弃中，又有不自知的承传。
《红楼梦》
“为一群女子作传”
1. 读红楼女子，有一种发生了“革命”的感受
“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想与写法都打破了。”这里所说的“打破”，自然包含着如何观察与表现女人在内。
尽管从整体上说，《红楼梦》依然是两种或两种以上文化的载体，尽管其女性观念中多有对主流文化（正价值与负价值）的张扬与认同，但它观察与表现女人的视角、兴奋点、艺术手段等，都有了质的腾越。
首先，《红楼梦》把女人当做与男人相对应的一个性别群体来看待了，即视做与男人一样的、只是性别不同的一个人群了。换言之，《红楼梦》中的女人，尤其年轻女人，不再是男人生命中的某种工具，不再是让男人受挫受难的祸水，不再是男人变态性需求的伙伴，也不再是失意男人镜花水月般的自我补偿了。
其次，《红楼梦》作者认为，女人，尤其是年轻女人，是较诸男人精彩一点的人，是展现着较多的人性美人情美的人。但作者绝不着意打造三从四德的楷模。作者是这么说的（见第一回），石头是这么说的（见第一回），冷子兴和贾雨村是这么说的（见第二回），贾宝玉更是这么说的（诸如，“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”；“山川日月之精华独钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已”；“女儿未出嫁时是无价的宝珠”；“老天，老天，你有多少精华灵秀，造出这些人上人来”，等等）。作者最初、也是最强烈的创作冲动，正是为一群较为精彩的女子作传。

《红楼梦》（1987）剧照
第三，尤为可贵的是，红楼女性世界是一个寻常而鲜活的女人世界，原汁原味的女人世界，这是《红楼梦》女性观中最有价值的亮点。作者观察与表现女人的新视角、新兴奋点、新的艺术追求，无不透过寻常、本真、原汁原味的性格描写展现出来。
众所周知，《红楼梦》以自然胜。红楼悲剧，以自然胜。红楼女性，尤以自然胜。内行人都明白，画鬼容易画虎难。追求寻常、本真、原汁原味的艺术品位，实费功夫。只有像王国维所说的那样去参悟宇宙人生，既入乎其内，又出乎其外，历练了一番又一番入内出外的体验、观察、感悟与思索之后，才能创造出有生气有高致的艺术品来。
曹雪芹悟性卓异，底蕴深厚，举重若轻地高扬并实践了崇尚自然、崇尚鲜活、崇尚寻常的艺术追求。寻常而鲜活的女人，必定是淳美的；寻常而鲜活的女人，必定是不完美的；寻常而鲜活的女人，又往往有着某种模糊性；寻常而鲜活的女人，还各有各的不幸。寻常而鲜活的女性世界，才是真实的世界。

《红楼梦》（1987）剧照
2. 红楼女子，一个各美其美的寻常世界
寻常而鲜活的女性世界，首先是美的。花团锦簇，流光溢彩。像冰心老人所说，少了女人，就少了百分之五十的真，百分之六十的善，百分之七十的美。红楼女性的形貌美、才智美、性情美以及不同年龄特有的风神美，都在绽放异彩。
然而，没有一个女子是尽善尽美的。红楼女子的美，绝不集于一身。这一点，与以往四种模式特别是“镜花水月”模式，迥乎不同。其显性的特征有三。
特征一：美，是散落的，不追求“集大成”。红楼女性美是不偏不倚地散落在多数女子特别是少女少妇身上的。每个年轻女子都拥有某种单项优势，却没有全能冠军，是一种各美其美、美美与共的态势。
特征二：美，又是有分寸的、适度的，不追求绝伦超群。就像作者借石头之口所宣告的，他书中的女子没有班姑蔡女之类的样板，而是一群“小才、微善”、“或情或痴”的寻常“异样女子”，各有一份儿智慧，一份儿善良，一份儿真性情，是古往今来凡身心健康之女子人人拥有的普泛的基础的美。
特征三：红楼女子的美，又是有个别性、互补性的。“小才”，有种种；“微善”，有种种；真性情，更有种种。单以真性情而论，可谓千姿百态、光怪陆离，呈现出中国文化人所喜爱的种种文化人格。有些女子，在不同程度上以不同方式展示着任情之美，而另一些女子则在不同程度上以不同方式展示着中和之美。少有重合，少有雷同。

《红楼梦》（1987）剧照
尤为重要的是，不同文化人格的女子之间，是一种正衬的互补的排列组合，而不是反衬的逆向的排列组合。用俞平伯的话说，是此美与彼美的“两峰并峙，双水分流”，而不存在什么抑此扬彼的“九品人表”。任情美的性格核心是较多地推重个性，较多地推重自我（那时候并没有这些语词）。像李贽《焚书》（卷二）中所说，“不必矫情，不必逆性，不必昧心，不必抑志，直心而动”。这种女子或活得洒脱（如史湘云、芳官等），或心智锐敏（如林黛玉、龄官及贾探春的某些侧面等），或性子刚烈（如直面戕害时的鸳鸯、尤三姐等），是古已有之的“不谄”、“不趋”、“不惕”的人文精神的自知承传与任意流淌。
中和美的性格核心是珍重自己、体恤他人，是对儒家“修己安人”、“和而不流”等积极内涵的认同与实践。这种女子大都活得安详（如邢岫烟、李纨、麝月等），待人宽容（如薛宝钗、花袭人等），且品性坚韧（首推平儿，还有薛宝钗、贾探春的某些侧面等），是古已有之的“不矜”、“不伐”、“不卑不亢”的人文精神的自知承传与清醒高扬。
3. 红楼女子，一个各有“陋处”的寻常世界
寻常而鲜活的女性世界，必定是不完美的。用脂砚斋的话说：“真正美人方有一陋处”（庚辰本第二十回双行批注）。这些陋处，在形貌、才智、性情诸方面，都被自然、本真、原汁原味地透露了出来。
常言道，金无足赤，人无完人。《红楼梦》作者在标榜“小才微善”而非大贤大能的同时，已经为女性世界的“陋处”做了铺垫。红楼十二钗正册、副册、又副册中的数十名年轻女子，正是带着各自的缺欠，各美其美、美美与共地生存在大观园内外，形成一道道自然和谐的亮丽景观。
以形貌论，《红楼梦》扬弃了尽善尽美，不打造绝代美女群。形貌“兼美”的女子微乎其微；两个女主人公的肖像描写亦重在气质风神，绝无沉鱼落雁、闭月羞花、倾国倾城之嫌；至于多数女子，只是形貌清秀、可爱、不俗罢了；部分年轻女子（有小姐也有丫头）甚至相貌平平，乏善可陈，与国色天香风马牛不相及。这才是写实主义大师的艺术追求。
以才智论，《红楼梦》也扬弃了尽善尽美，不打造绝代才女群。如前所说，年轻女子可能拥有的各种门类各种层面上的才情智慧，不偏不倚地散落在各个女子的身上。黛、钗、湘、妙、琴以诗才胜；钗、琴、岫（烟）、妙以学问胜；探、凤（及纨、钗某一侧面）以长于管理胜；惜春以画胜；莺儿以编艺胜；晴雯以补裘胜；凤姐、小红还有麝月以口才胜；凤、平以识人胜；秦、探以居安思危、近忧远虑胜，等等。没有一位如同山黛、水冰心（明清小说《好逑传》女主）那样全知全能的女子。
以性情论，《红楼梦》与尽善尽美的女性王国尤为绝缘。这部大书不打造绝代贤女群。性情，是人们与生俱来的自然属性与后天养成的社会属性的融合。龙生九子，不尽相同；金无足赤，人无完人。崇尚自然、本真、原汁原味的写实大师不相信有什么天生圣人和道德完人。
脂砚斋说曹雪芹写女人有“至理至情”之妙。比如尤氏，“论德比阿凤高十倍，惜乎不能谏夫治家，所谓人各有当也”，“最恨近之野史中恶则无往不恶，美则无往不美，何不近情理之如是耶！”（庚辰本第四十三回双行批注）鲁迅说《红楼梦》写人“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物”。
俞平伯说：“十二钗都有才有貌，但却没有一个是三从四德的女子；并且此短彼长，竟无从下一个满意的比较褒贬。”以上解读，可谓贴近了作者，贴近了文本，贴近了红楼女性世界。
林黛玉，无疑是任情美之最。其性情中的清标之气，其恋情中的清纯之气，其诗魂中的清奇之气，牵动着历代读者的心。她还是古今一脉相承的种种悲剧意蕴的集大成者。即便如此精致的艺术品，其精神内涵也有显见的“陋处”：其“小性子，行动爱恼人”（史湘云语）的自恋型人格，让疼爱她、欣赏她、敬畏她的人们，经受了许许多多鸡零狗碎的折磨，更为她自己带来无穷无尽的烦恼。林黛玉过早地夭折了，她的死是当时的大小社会环境、大小文化氛围的罪过，但从某种意义上说，她的性格弱点又何尝不是催化这一人生悲剧的内因？难怪贾母不选择她为宝玉妻；难怪钱锺书《谈艺录》中说“当知木石姻缘徼幸成就，喜将变忧，佳偶始者或以怨偶终”；难怪许叶芬遗憾地说“死黛玉者黛玉也”。

《红楼梦》（1987）中，陈晓旭饰演林黛玉
薛宝钗，无疑是中和美之最。其男人观中的务实风神（见第四十二回与黛玉对话），人际交往中的宽和风神，直面不幸婚姻的凝重风神，诗词魂魄中的蕴藉风神，无不挥发着恒久的魅力与亲和力。然而，这小小女孩为人处世的圆熟与自控能力的超常，却让人不适、有隔膜感。她至少在七八个场合中（如猜元春灯谜、论金钏死由、诋芸红隐私、责宝琴诗题、谑黛玉婚事以及对尤三姐之死的过分寡情、对绿玉绿蜡之辨的过分热衷等）都大可不必如此这般地说话行事和做人。小小年纪，竟如此世事洞明，人情练达，进退矩步，明哲自保，真让人大开眼界。这说明主流文化强化于女人的价值期待扼杀着自发自然的天性，使薛宝钗的充沛活力被抑制了不少。
其他，如迎春过于懦弱，被视为“二木头”、“有气的死人”；惜春过于孤僻，用尤氏的话说，“心冷口冷心狠意狠”；探春是四姐妹中最为才清志高超尘脱俗者，然在面对赵姨娘和贾环的劣迹时，亦有受制于宗法观念而不尽人情之处；至于妙玉的乖张、秦可卿之死的蹊跷，特别是王熙凤的贪欲、权欲以及由此激发的某种犯罪激情等，更为多数读者所共识。
要之，不完美的女性世界，才是真实和谐的人的世界。
4. 红楼女子，像寻常人一样多有模糊朦胧色彩
寻常而鲜活的女人，其性格构成必有某种模糊性。一种说不得善恶，说不得美丑，说不得正邪，说不得智愚的朦胧色彩。用脂砚斋的说法，是“囫囵不解”状态。
模糊性，是《红楼梦》观察与表现女人愈益深邃愈益灵动的又一重要表征。有些女性在整体上具有模糊性；有些女性的某一性格子系统具有模糊性；还有些女性虽则在整体上和主要性格侧面上都较透明，但诸多言谈行止却让人掰扯不清。模糊性又增重了红楼女子的魅力。
妙玉，是在整体上被赋予朦胧色彩的女孩儿，她身世有谜，性情有谜，归宿也有谜。
妙玉的身世，有两点是清楚的。第一，她是“苏州人氏，祖上也是读书仕宦之家”，“如今父母俱已亡故”，师父也“于去冬圆寂了”，“身边只有两个老嬷嬷，一个小丫头伏侍”。第二，她是“带发修行”的，“才十八岁”，“文墨也极通”，“模样儿又极好”，出家为尼的原因是“自小多病，买了许多替身皆不中用”，直到“亲自入了空门，方才好了”。“五年前”她曾“在玄墓蟠香寺住着”，和邢岫烟“做过十年的邻居”，“因不合时宜，权势不容，竟投到这里来”。第一点是背景简介，第二点是人物简介，也可谓言简意赅了。

妙玉与宝玉
可依然多有扑朔迷离之处。比如，她“祖上”的“仕宦”阅历与规模究竟如何？当今是否已经败落？其父母亡故后可还有亲人健在？她在茶道与茶具方面均大有压倒宁荣二府之势，是否与其曾经显赫的家世身世相关？等等。要之，妙玉的故事中是否深隐着另一个大家族走向衰微的悲剧？凡此，虽多有蛛丝马迹，却无不迷雾重重。著名作家刘心武在《红楼三钗之谜》中，力图揭开妙玉身世的雾幔，其艺术想像力也果真让人叹服，但这种努力毕竟有画蛇添足之嫌，客观上也破坏与消解了因朦胧模糊而带来的那种莫可名状的美。
妙玉的乖张，人所共知，但对这种乖张的解读却生发出不尽相同的兴奋点。究其原因，与其乖张行为自身的模糊性有关。例一，栊翠庵品茶时，妙玉递给钗黛的茶杯是两种“古玩奇珍”，递给宝玉的却是“自己常日吃茶的那只绿玉斗”，这表明她对宝玉并不着意疏远或排拒，然而紧接着却“正色”道：“你这遭吃茶是托他两个福，独你来了，我是不给你吃的。”宝玉笑道：“我深知道的，我也不领你的情，只谢他二人便是了。”例二，李纨见栊翠庵红梅有趣，想折一枝插瓶，可她“厌妙玉为人”，“不理她”，所以趁宝玉联诗落第，罚他去讨一枝，并“命人好好跟着”，黛玉忙拦说：“不必，有了人反不得了。”不久，宝玉便笑吟吟地擎来一枝“二尺来高，旁有一横枝而出，约有五六尺长”的奇丽无比的红梅，姐妹们“各各称赏”。例三，宝玉生日那天，妙玉打发人送来贺卡，上面写着“槛外人妙玉恭肃遥叩芳辰”，用邢岫烟的话说，此举“放诞诡僻”，“僧不僧，俗不俗，女不女，男不男，成什么道理”。第八十七回中更有一段“坐禅寂走火入邪魔”的文字，不赘。
凡此，皆生发出一种难以揣摩、难以一言论定的模糊色彩，透露了一位身在空门、心在红尘的异样女子孤寂、落寞、躁动、失衡的心理轨迹。这一切都是不能也不宜落实的，只可意会，不可言传。如果一定要把妙玉的这种情怀加以挑明，那不仅亵渎了这位高标傲世的女子，也亵渎了《红楼梦》观察人与表现人的朦胧美。
妙玉的结局，在第五回中虽有明示（“可叹金玉质，终陷淖泥中”），然这“淖泥”将以什么形态出现？妙玉又怎样与之较量？后四十回中让妙玉被一伙歹徒用“闷香薰住”“掇弄了”“奔南海而去”的遭际，是否过于残忍？等等，都让那预言变得扑朔迷离。
朦胧模糊的美感在林黛玉性格中也有部分展现。比如，其人生价值取向就存在一种不自觉、不恒定状态，有较明显的随意性、可变性，从而难以给她下一个认同还是背离主流文化的结论。
小说中从未正面表现过林黛玉在男人或女人价值取向上的见解，也从未让她正面发表过背离或维护主流文化之价值期待的话语。那么，为什么贾宝玉在众多姐妹中偏偏视林黛玉为知己？那只是因为林黛玉从不曾劝他去走什么仕途经济学问之路，对他的“无事忙”与“富贵闲人”的生存方式不问不闻听之任之的缘故。换言之，贾宝玉在林黛玉面前，尽管小儿女的情感纠葛不断，但在如何做男人这一点上，却没有压迫感。她带给他一种宽松的气氛。当那些对贾宝玉至亲至爱的人们总是以孟母和乐羊子妻的方式去关心他、督促他，甚至施之以斥责的时候，林黛玉无可无不可的宽松态度，就特别珍贵了（见第三十二、三十六回）。
然而，还有另外一些事实。我们有必要从事实的全部总和与相互联系中去思索问题。事实一：第九回宝玉为与秦钟亲近而重入家塾时，曾特意向黛玉道别，黛玉笑道：“好，这一去可定是要蟾宫折桂去了。”从口吻看，她的话是有不确定性的，既可理解为善意的调侃，也可理解为亦庄亦谐的祝愿，但她毕竟把上学读书和蟾宫折桂挂上了钩。这不能不启发人们提出一种假设：假如宝玉此去，果真或半真半假地寒窗苦读起来，果真或游戏人生似地弄个举人进士当当，黛玉就从此与他离心离德分道扬镳了吗？细读全书与全人，读不出这种可能。

宝黛共读西厢
事实二：第三十四回宝玉挨打之后，黛玉红肿着双眼去探视的时候，二人有过一段对话。如果说，第九回的祝愿纯属幽默与调侃，那么，在直面他父子二人两种价值取向的剧烈冲突之后，黛玉对宝玉的叮咛与嘱咐，就是语重心长掷地有声的了：“你从此可都改了吧！”话语极简短，包孕极丰厚，倾注了对宝玉今后如何生存的价值期待。这种期待中虽说混合着许多呵护许多无奈，但其导向却并不含糊。它明确传达了她对他现存生活方式的怀疑，她期盼他从此换一个活法，即劝导他不再依然故我，劝导他由此改弦更张。宝玉的回答是“别说这样话。就为这些人死了，也是情愿的！”二玉价值取向上的差异，是毋庸讳言的了。
事实三：第六十三回怡红夜宴，是小儿女们的一大创造，一次洒脱酣畅的集体亮相。在其乐融融的夜宴中发出的唯一不和谐音，就是黛玉的惶惑与警钟：“你们日日说人夜聚饮博，今儿我们自己也如此，以后怎么说人？”
以上种种，与她直面贾宝玉的宽松态度互为映衬，展现了林黛玉面对主流文化的价值期待，既说不上背离又说不上认同的不自觉不恒定的生存状态。这种状态，是很难“一言以蔽之”的。这种状态，恰恰是林黛玉得以鲜活、得以永恒的又一小小支撑点。
寻常、鲜活的女人群体，还各有各的不幸。对此，作者、文本、读者（含评家）之间，存在较多的默契。请仔细体味第五回与全书，此处不赘。

《红楼梦》（1987）剧照
与以往甚至以后的古代小说相比较，《红楼梦》观察与表现女性的视角有了大的转换。女人已不再是男人某种政治行为、舆论行为或传宗接代行为的工具，已不再是男人成功路上的灾星或祸水，已不再是男人皮肤滥淫的性对象，已不再是不得志男人镜花水月般的精神补偿。红楼女子已构成斑斓多彩瑕瑜互见的人的世界。
《红楼梦》观察与表现女人的范畴也有了大的拓展与突破。它不再拘泥于在婚恋故事、传奇故事、三从四德故事中衡估或赏鉴女人，而是在更加普泛的生存状态中，像发现男人一样去发现女人的真善美才学识以及自然本真生存状态的被压抑、被扭曲、被剥夺与被毁灭。
由此，《红楼梦》对女人的观照已远远超出女性问题圈。它将穿着女装的“人”的人生困惑，展示给人们看，从而，激起一代又一代读者对诸如性格、命运，主体意志、客观法则、自我价值、社会责任……及其相互关系的种种思考。《红楼梦》观察与表现女人的兴奋点尤有大的变化与超越。它不热衷于构建什么德、才、貌三绝的女人王国，它痴迷地描摹并郑重地托出一个“耳鬓厮磨的”、“亲见亲闻”的、寻常本真的、原汁原味的姐姐妹妹世界。

本文选自

《红楼梦十五讲》

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zhdf

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2022-06-22

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