“我想离开浪浪山。”
一只小猪妖倚在洞口喃喃自语。就是这声再普通不过的喟叹，却在2023年夏天悄然叩动了无数“打工人心中那根弦——它来自现象级短片集《中国奇谭》中的《小妖怪的夏天》，简单，却震耳欲聋。
今年盛夏，它终于成真。小猪妖带着它那群“小的们”——那些曾不被看见的“Nobody”，真的走出了浪浪山。一支看似“草台”的取经小队，跌跌撞撞开始了他们的冒险。
影片延续前作精神内核，用气韵生动的二维水墨动画，
在这个夏天讲述了一支“草台”的取经小队，
一个关于“小的们”（Nobody）的取经冒险。
奇迹悄然发生。电影《浪浪山小妖怪》截至目前累计票房已突破8.079亿元，一举登顶中国影史二维动画票房冠军。但它的成功，远非“情怀”二字可以简单概括。
它更像是一把灵巧的钥匙，转开了时光的锁簧——顷刻间，几代人的记忆被唤醒：蟠桃正红、哪吒闹海、九色鹿踏云霞而来、三个和尚蹙眉没水喝……那个由上海美术电影制片厂用笔墨与匠心亲手垒筑的、关于“美”的宇宙，原来从未离去。
而今，这座宝库的大门在北京泰康美术馆“绘动世界：上海美术电影的时代记忆与当代回响”展览中徐徐开启。逾千件珍贵手稿、赛璐珞片和幕后文献，不仅引领我们重返那个笔墨生辉的黄金年代，更揭示了“中国学派”动画美学的永恒秘密。
今天DECO和你一起探索，那些神话故事背后的东方美学与想象之外的光影空间。
在泰康美术馆美术馆展览现场的展墙上，
中国美术片的开拓者“万氏兄弟”之一的万古蟾（右）
和副导演钱运达（左）、青年设计人员胡进庆（中）在研究《金色的海螺》的人物造型。
2023年，《中国奇谭》的热浪席卷而来，
二维、水墨、剪纸、CG、偶定格.....八个短片八种风格，
《中国奇谭》搭建了一个极具中式想象力
和审美魅力的“妖怪”故事集
这个暑期档，动画电影的热度如同一道时光的闪电，猝然劈开了被现实尘封的记忆闸门——无数人忽然跌回童年的那个夏天：电扇吱呀，西瓜正甜，电视机里正放着光怪陆离的故事。
而故事深处，站着一位无可撼动的美学巨人：上海美术电影制片厂。它，曾以一幅水墨、一张剪纸、一帧木偶，定义何谓“中国动画”。“中国动画学派”自此立名——它不是流水线上的产品，而是艺术家笔尖流出的民族魂。
上美影厂经典动画《天书奇谭》中，
担任背景美术设计的秦一真
将宋代山水画的技法（焦点透视、工笔细描）
运用于创作中，以古朴、深沉的色调来衬托
色彩明快的角色形象，并通过散点透视
营造出一种人在画中游的意境，
生动地呈现了乡村、市井、寺庙、官衙、宫廷
等现实生活场景。
在泰康美术馆展览现场也展示了
动画《天书奇谭》制作时的人物手稿。
从《大闹天宫》中东方神话里的高空金宫，到《天书奇谈》中隐匿山林的藏书阁，再到如今《浪浪山小妖怪》中火遍全网的浪浪山，上美影的动画总是为想象力开辟空间，“探民族风格之路”，不是口号，是信仰。
在不同时代和媒介潮流中，这些经典作品不仅是童年的陪伴，更是一种文化美学系统的启蒙。让我们在四方的屏幕里窥探到了无与伦比的东方世界。
水墨动画是上美影对世界动画的一大贡献，
突破了传统单线平涂的技法，将水墨画的写意和韵味融入动画，
赋予了画面独特的诗意和流动感。
其中1960年的《小蝌蚪找妈妈》是其重要的代表作品之一，
该片将齐白石的写意水墨转化为流动影像。
《葫芦娃》是上美影厂剪纸动画的代表作，
以平面剪纸、雕镂等手法，将人物制成平面关节纸偶，
再将绘制的纸贴片贴玻璃板上构成环境空间，
用逐格拍摄的方法，把分解的动作逐一拍摄下来，
通过连续放映，最终形成连续活动的影像。
木偶动画是以立体木偶而非
平面素描或绘画来拍摄的动画影片。
木偶系动画代表作《阿凡提的故事》
则塑造了一代人的童年记忆：阿凡提和巴依老爷。
而这套美学体系与上美影的传承和匠心密不可分。影片台本、美术设计稿、赛璐珞片、工作照、口述影像......在北京泰康美术馆“绘动世界：上海美术电影的时代记忆与当代回响”展览上，1000逾件展品也像水墨长卷般展开，创作者们严谨而专业美学考量，求实但又创新的动画设计，都从中可见一斑。
在今天，中国动画的美学依然值得回看，不只是为了情怀，更是我们重新思考“东方视觉设计”的出发点。
从“台前”到“幕后”，展览展出了多件珍贵的上美影厂经典动画的台本、场景原画稿、构思草图、合成画面等，亦还原了美术师们的工作台及工作场景。
《大闹天宫》里，凌霄宝殿沿中轴对称、檐角飞举，一如汉唐宫阙的巍峨气象；孙悟空变身的庙宇，那双圆窗造型正源自太原晋祠水镜台的灵感；《山水情》中茅屋与远山的留白，是董源《潇湘图》的可游可居；《九色鹿》里悬空寺的廊阁，仿佛从敦煌壁画中踏云而来；而《浪浪山小妖怪》更将山西华严寺的辽代鸱吻、元代壁画化为妖国天庭的脊骨。
《人参果》《大闹天宫》等西游记系列动画片
在场景设计上大都采用了“虚幻”的场景设计，
这样的设计使得神话色彩更浓郁，意境更突出 ，
画面妙趣横生的感觉“跃然纸上”。
1960年，“美猴王”之父张光宇为《大闹天宫》设计的场景画稿，他从佛、道两教的建筑、笔画提炼升华而达庄严妙象之境，结蓝、群青、桃红、精石、鲜紫 及红、黄、蓝原色这些难以驾御之色，却成为张氏画面之常用及专施，形成了他独具的色谱。
在还没有“元宇宙”概念的年代，上海美术电影制片厂早已用笔墨与胶片，为我们筑起无数可居可游的东方幻境。那些水墨晕染的山川、剪纸拼接的宫殿、工笔勾勒的庭院......还为一代中国孩童的童年打开了多样的可以“沉浸式”入住的东方异世界。
动画片《哪吒闹海》中陈塘关城楼，
以巨石临崖的姿态，再现了中国传统城池与自然交锋的壮阔图景。
金碧辉煌的龙宫、飘然脱俗的天界，
这些地方处处透露着传统文化的底蕴。
在这个理想世界中，上美影用动画构建了一种奇幻而东方的视觉宇宙，大量吸收和再造了中国绘画和建筑的符号与结构，形成独有的“中式动画语汇”。（更多幕后创作细节可见展览“绘动世界”）
《天书奇谭》中的人间街景采用俯视角度，
屋檐叠压如连环画，市集人群用“攒三聚五”法布局，
整体风格参考《清明上河图》，用“散点透视”的方法
展现同一时间不同空间的事件和人物，再现古代市井生活。
美影厂的场景是“可居住的诗”，真正的“沉浸式”，不在于技术，而在于美学。 即使今天再看，这些动画中的场景依然能带我们穿越回那个想象力最丰盛的童年，成为可以居住的想象空间。
水墨动画《小蝌蚪找妈妈》以黑白为主，
但巧妙地加入了淡彩点缀，
如黄色的小鸡、红色的金鱼，
既保持了水墨的韵味又增添了生动性。
在他们的笔下，色彩往往不只是“颜色”，而是带着文化与宇宙的秩序感。青、赤、黄、白、黑五色，分别对应木、火、土、金、水，也对应东、南、中、西、北五方。这一古老的观念，使得上美影的画面不仅拥有审美的和谐感，更像是一种世界观的隐喻——色彩成为空间的坐标，情绪的经纬。
动画片《九色鹿》的形象取材于
莫高窟第257窟主室西壁中层的壁画——《鹿王本生图》，
采用了敦煌壁画以流云般的勾线为主和丰富饱满的填充颜色，
以及稍许夸张的北魏唐各朝人物造型的特点。
这种美学使动画呈现出极高的辨识度：既有东方山水画的留白与气韵，也有民间剪纸、皮影戏的浓烈设色。
1981年，由上美影厂制作出品的动画片《九色鹿》以其独特的敦煌壁画风格，独特的色彩和美术设计成为中国动画史上的一座丰碑。为最大程度还原敦煌神韵，主创团队曾亲赴敦煌考察临摹，在敦煌的千佛洞里呆了23天临摹了大量壁画，最终影片仅24分钟左右，却凝聚了近两万张动画和超过两百张的背景绘制。
《九色鹿》中，美术师使用土红为底色，
与普兰、石绿形成鲜明的冷暖对比，
形成了浑厚朴实的暖色调基调。
九色鹿的主色调是白色，象征鹿王的善良、正义，
而鹿身点缀的石绿、赭石颜色则预示鹿王无上的神威。
中国传统色彩搭配丰富多彩，贯穿于国人的服饰和日常生活中，动画里更是将人物服装颜色和其性格与命运紧密联系在一起。
以中国传统色系为基础，上美影在动画中还借鉴国画“墨分五色”的理念构建画面层次，不追求色块填满，强调“空”与“虚”的意境，形成呼吸感和节奏感。高饱和度的人物与低饱和度的背景对比鲜明，但又不过度艳丽，将人物性格和意境韵味表达的恰到好处。
美影厂的美学不是静态怀旧，而是不断生长的视觉语言。从这个视角看，“绘动世界：上海美术电影的时代记忆与当代回响”文献展为我们系统性的提供了这套中国美学的脉络，将过去和当下联动，带来新潮的美感体验。
上美影出品、李文愉导演的动画长片《燃比娃》年初在柏林国际电影节亮相，好评如潮。影片传统神话题材中融入当代表达，用笔墨融合数码技术，形成一种“古韵新魂”的风格，展现了独树一帜的“中国动画学派” 的东方韵味。
泰康美术馆“绘动世界：上海美术电影的时代记忆与当代回响”展览中，展出的人物画稿。
电影作为观看的媒介从2D到3D，再到打破触觉系统的4D，不断丰富和刺激我们的感官系统，让人意犹未尽。
《浪浪山小妖怪》在今年暑期上映后，
上美影前辈常光希老师手绘祝贺。
老片的色彩在胶片里慢慢褪去，但人物与故事却在一代又一代观众心中生长。新的创作者们接过画笔，不必重复辉煌，却总能从旧影像里找到出发的勇气。
动画并不止属于童年，它始终在为未来写下寓言。
绘动世界：上海美术电影的时代记忆与当代回响
展期：2025年7月13日-11月2日
开放时间：周二至周日 10:00-17:30
地点：北京市朝阳区景辉街16号院1号楼
泰康美术馆1-2层
文｜艺雯、婕妤
编辑｜ Kahn
设计丨 王紫鹤、Darki
图片提供｜ 泰康美术馆、上美影厂
