这是
一个发掘了80多年的遗址，
一个凝聚了4代 考 古人理想与信念的遗址，
一个走过了25年申遗路最终梦圆的遗址，
一个实证了5000年中华文明的遗址。
它就是——良渚。
上一期《良渚的故事（上）》，北京大学考古文博学院博导、联合国教科文组织全国委员会咨询专家秦岭，给大家介绍了良渚的前世今生。这一期，继续请她带领我们，从良渚玉器出发，去理解良渚社会的权力与信仰。
谈到良渚文化玉器，就不得不从比它更早的安徽巢湖凌家滩遗址说起。距今5500年左右的凌家滩文化，是长江下游最早的玉文化中心。在这一时期，已经出现了“玉石分野”。玉，专指软玉，不再仅仅是“石之美者”。在此之前，“石之美者”的价值更多地在“工”（制作技术）而不在料，材质本身作为资源的价值并不突出。软玉的集中使用同“线切割”“片切割”等技术的发展紧密相关，这些“制玉技术”则彰显出对玉材价值的珍视。而玉器在中国古代社会的意义，则体现为特定材质、特殊技术及纹饰形态所承载的观念价值复合体。
从玉文化的角度，良渚的兴起可被理解为继凌家滩之后继续寻找玉石之路的过程。从凌家滩到良渚早期，环太湖地区发现有多处良渚早期高等级玉器做随葬品的墓地遗址。这可能是贵族手工业团体在寻找玉石资源过程中不断出现新的落脚点的例证。
考古发现，最好的玉石资源和制玉技术均体现在贵族墓葬当中。从瑶山反山开始确立良渚遗址群的中心地位到后来逐步建立的良渚古城，这个特殊的区域中心同资源、技术有着紧密的联系。并且到了良渚时期，玉器的发展开始变得更为秩序化，良渚人对玉资源和技术的管理同早期信仰结合在了一起。“纹”以载道，藏礼于器——由此开启了中国礼制和礼器的传统与实践。
1.“纹”以载道
要理解良渚文化的精神世界和社会秩序，也不妨从这传道之“纹”和为礼之“器”入手。
良渚文化玉器上精细的雕工令人叹为观止，精致一点的黑陶器上也往往留下了纤细如发的纹样。尽管今天的研究者尚不能对这些独特的纹饰逐一释义，却已经发现了其中大概的规律。大多数的良渚纹饰不外乎一个母题：神人兽面与鸟。
神面纹是良渚文化最重要的主题。其中有神人和神兽的区别。让我们从良渚的“琮王”开始来认识它。
“琮王”是迄今发现的最大最重、纹饰也最为繁缛的一件良渚玉器，出自反山12号墓。它的四面直槽内，上下各琢刻一个繁复的神人兽面的组合图案，总共8个。对这个图像的解释多种多样，最普遍的认识是它表现了一个巫师骑着神兽在天上飞行的样子。主体上部是一个人，脸呈倒梯形，圆圆的眼睛由两重圆圈组成，两侧还有小三角形表示眼角，宽嘴阔鼻，嘴里刻了上下两排十六个牙齿。头上戴的是一个巨大的羽冠，外层共有22组放射状的羽翎，高高地伸向四周。他耸着肩膀，平举手臂，向下屈肘，用双手扶着身下的坐骑，肘关节位置还突出表现，有点像机械人的模样。他的坐骑瞪着一对大眼，眼珠浑圆，眼睛则是微微上挑的椭圆形。它的鼻子和嘴形状都和人相若，只是嘴里多了两对上下相扣的獠牙，牙齿也弄得尖尖的，颇为凶煞。人和兽的另一个不同之处在于兽的两眼之间有桥形的连接，这可能是象征着凸出的额头。兽面下部是作蹲踞状的前肢，弯曲的关节也用突出的卷曲纹表示了出来，三爪的脚蜷曲着，似乎随时都会迎面扑将过来。
这个图案是良渚文化中细节表现最多的一个，它常常被称为“神徽”。神徽的表达可以非常具体也可以非常抽象，我们不妨再来看看这件琮王上的另一组图案，更好去理解神徽的结构。
琮王的四角上还有完全一致的以转角为中轴线对称展开的图案，图案也可以分成上下两组相同的单元，一样是总共8组。从转角的位置看过去，不难发现这个单元图案和神徽有可以完全对应的构图形式与内容。上面是有着小小重圈眼睛的巫师的脸，眼睛两边用细线表示了眼角，鼻子仍旧是宽宽的还很凸出，上节的顶端有两条平行凸起的横棱，棱上刻划了平行密集的道道，棱之间还有同神徽一样的卷云纹饰，因此可以看作是羽冠的变体。下面更是兽面的翻版，有一样的眼睛、额头和鼻子。人和兽的嘴巴、身体都同样被简化掉了。（不要忘了兽面两旁还有新的图案，那是良渚的鸟，在后文中我们还会与它相遇。）
琮王转角上的组合是良渚文化中十分有规律的一种图式。我们几乎在每一件玉琮上面都能看到类似的表现，当然还有很多其他种类的玉器上面也有。有时人会单独出现，而有时独自出现的也会是兽面。如果两者同时出现，则必定是“人—兽—人—兽”这样从上到下的排列顺序。有人在的时候，横棱状的羽冠总是在人面的上端；人面不在的时候，神兽也会戴上同样的帽子。从这样极具规则化的图案形式中，我们渐渐可以看出，神人和神兽是互有关联甚至可以互换的两个形象，
相比之下，刻在玉器上的鸟就显然是配角了。尽管它们的刻工繁缛精细，但每一次都出现在神人兽面身边，则注定了它与神人兽面的“寄生”关系。我们要再回到“琮王”那里，刚才忽略了兽面两侧的图案，那就是这类鸟的形象。在这种情况下，鸟的头、翅膀和身体都被变形和夸张化了，它的身体宛如神兽的一个眼睛。因此，也有学者将之视为鸟、目组合纹。富有意味的是，这类鸟图案迄今只出现在反山、瑶山和上海福泉山、吴家场这四个墓地出土的玉器上，似乎说明鸟的助力多少显示了墓主人的特殊身份。
良渚文化的匠人是善刻而不善雕的，很少可以看到他们做出具体有轮廓的艺术作品，他们的才华和技艺都倾注在了一刀一笔的刻划中。不过在少之又少可以归为造型艺术的遗物当中，就有相当比例的鸟。这些玉鸟大多张开双翅，造型古朴简单，与其他良渚玉器的繁缛的风格迥异。有意思的是，即使是这样简简单单的样式，有一件的头部仍旧被刻上了宽鼻巨目的兽面，似乎工匠脑海中就有那挥之不去的形象，下刀便自然只能是它。再细看去，这些鸟的头部仿佛都是兽面的变形了，鸟也因之变得不再普通，而成了神面的另一种化身。
良渚玉器纹饰反映出整个社会在精神领域的高度认同。神人兽面纹的分布地域与良渚文化范围吻合，贯穿良渚文化始终；这一母题不仅在玉器上被大量表现，也见于其他材质的载体，如象牙器、漆器、陶器等；神人兽面的组合表现变化多样，但万变却又不离其宗。
这个图像到底是什么，很难从后代文献中去简单回溯早期的思想观念。而《说文解字》中，“灵”字条下释巫为“以玉事神”，或许良渚的权贵们，这些制玉用玉的特殊社群，正是“以玉事神”的最早的巫觋。
2.藏礼于器
除了神秘的图案以外，特有的造型及其功能也是良渚古玉研究的重点，这重中之重就是玉琮。“琮”是《周礼》所记载用以“礼天地四方”的“六器”之一，而目前最早的考古出土实物资料就是见于良渚文化，因此对良渚文化玉琮的解读关乎古礼，引来圈内圈外无数人的关注。
良渚玉琮既然是琮的“原版”，它奇特的形制就的确值得细细推敲。现在看到的良渚玉琮大体上可以分作两类：一类被称为“镯式琮”，顾名思义，外形和镯子相似；另一类即典型外方内圆柱状的琮。这两类共同的特点是表面都刻划有神人兽面为主题的图案，并且大多四组对称排列。镯式琮往往比较矮，通常只有一节至多两节的纹饰；而方柱状琮则高矮不等，纹饰从一节到十数节。还有一个有趣的现象是，多节琮一定是上大下小的，这种头重脚轻的设计似乎太不近人情，以致乾隆皇帝和很多海外博物馆，不认得上面的神人兽面，都把它们倒过来放稳才踏实。
还是看“琮王”这件重器。从俯视角度看，良渚文化的玉琮和后世认为的天圆地方并无直接关系。刻意将器壁做成弧面以获得最大化的视角观看兽面纹，可被理解为通过特定器形来更好地承载和展现纹饰的力量。良渚晚期，人们开始普遍使用高节琮，其上只能见到非常简化的神人纹；而在同时期，漆器和象牙器上却能见到完整的神人兽面纹饰——因此，我们应该从资源和技术角度的变化为出发点，来考虑晚期玉器纹饰和器形的变化。由于原有玉料资源枯竭，晚期含铁量高的深色玉料已不再适宜刻划细纹。于是，玉琮开始更多用“形”去承载自己的信仰体系，并且不断被后来的人转用并给予新的解读。良渚纹饰却随着材质技术的退化逐渐淡出了历史舞台。
“钺”，《说文解字》说：“戉，斧也”。
长江下游地区是中国史前石斧、石钺最为发达的地区。发展到良渚文化的时候，石斧已经基本脱离了生产的实用功能，成为一种随葬品。早有学者论证过“王”字与“钺”字具有同意同源的关系，说明钺与王权是密不可分的。有不少学者认为良渚文化的钺在墓中出现，是军权、神权、统治权合一的表现。但在良渚文化中，尚未见到特殊的有关战争的遗存，良渚社会是否强调军权（又怎样强调军权），或是否存在军事权力的集中仍不清楚。我们所看到的钺，似乎更关乎于礼。
良渚文化的钺，可以分为玉和石两种。其形制没有太大差别，只是质地的差异反映了墓主人身份的不同。玉钺在良渚文化中数量不多，一般仅见于等级最高的男性墓葬中，而且一座墓基本上只有一件。它的普及率要低于玉琮和玉璧，这或许也反映出它的意义确实是不同凡响。
玉钺中的重器“钺王”，与“琮王”出于同一墓中。两面各刻划了一个完整的“神徽”，神徽下方也各有“神鸟”相伴。与之相配的还有钺的端饰，也就是安上柄后位于木柄头尾端的玉质装饰。这类端饰刚发现时不知为何物，发掘者曾经根据外形称其为“舰形器”；后来，在发掘中观察到了它们和玉钺配套放置的情形，又对照其他完整的石钺模型，才确定了它们与玉钺的组合关系。
周武王伐商的时候，曾有过“武王左杖黄钺，右秉白旄”的记载。而玉钺（比如这件“钺王”）一般在墓中就位于左侧，可能也是由墓主人左手所持。尽管墓中出土的玉钺大多精美光亮，毫发无伤，似乎并未参与过什么讨伐之战，但是，由此不难想象当年它的主人大权在握的那种气势和威严。
3.用玉制度
一件精美的玉器要花费不少人工，这是毋庸置疑的，更何况是在技术仍旧原始的史前时代。因此在良渚文化中，对玉石手工业经济的控制，对玉产品的消费，既是社会权力的表现，也是社会权力的来源。考古学家一直致力于通过研究“古物”来认识古人和古代社会，物质文化所反映的社会结构和等级制度就是一个很重要的议题。
墓地犹如一个个凝固的社群，从墓地规模、结构和随葬品等方面，我们得以管窥古人的世界。仅仅根据随葬玉器的优劣多寡，良渚社会就可以非常明确地分出四级以上的社会单元。
最高等级的墓地往往有人工营建的土台，墓葬排列有序，男女有别，每个墓主人都能获得琮、璧、钺等最高等级的玉器，从种类、纹饰和组合上都存在相当程度的一致性。同时，良渚古城遗址内的“王”墓还比其他一般次中心的更为讲究，会有一整套复杂的头部和胸部装饰。
在略低于各级中心墓地的聚落内，虽然无法使用成套的玉礼器，但零星获得的刻有神人兽面图案的各类玉器，也同样是被整个社群所认可的重要物件，它们通常被放置在重要墓葬中的固定部位，表达相同的文化象征意义，也显示出整个社群获得高等级社会资源的能力。
在最普通的村落里，来自高端制玉系统的产品就见不到了。但良渚人总还是好玉的，因此仍会有些坠饰装饰品，大多也不是真的软玉，只是美石罢了。
良渚社会用玉制度表现出来强烈的一致性，一方面反映出整个社会具有高度一致的“一神”化崇拜的早期信仰体系，而这种集体认同表现在物质层面上就产生了良渚玉器这样独特又统一的“文化符号”；另一方面，也反映出社会权力的高度集中，唯此才可以集聚或整合全社会的力量来完成这些“文化符号”的制作和流通。
良渚社会发展的特殊性在于，没有直接证据显示它仅凭借基本生计资源（即农产品的交换和分配）获取社会权力，并达到区域内的社会整合与文化认同。整个长江下游高度统一的物质文化更多体现在了玉器上。因此，很大程度上，良渚的社会权力来源于对玉石资源的掌控，以及对玉器所承载的信仰体系的建设和实践。
长江下游自给自足的淡水资源和水稻技术是这个社会得以复杂化的基础条件，却非社会权力赖以集中的基础。良渚贵族集团和高等级社会网络均是基于稀缺资源以及相配套的专门化技术所产生的。无论是玉器、象牙器还是漆器，它们都是复合技术体系下产生的非实用产品。这就意味着，若要获取它们，必须有能力去集合各类资源与技术。背靠着庞大的资源与技术体系，这些产品的价值得以体现。这样的手工业经济及其承载的信仰体系，既是良渚社会权力的来源，某种程度上也是中国传统社会权力来源的主要表现。
